戏曲之广为社会认可，并为士农工商、妇女孩童所知，除了阅读者外，主要在于它的演出。在我国戏曲史上，越是名作，越是杰作，它的演出就越频繁，越久远，同时它在剧本改编、剧种音乐、表演方式、舞台美术上的变动和差异也就越多越大，从而显示出演出的多样性来。高则诚《琵琶记》，早年有昆腔、弋阳腔的分野，后世有川、湘、汉、徽、豫、秦、梨园诸种《琵琶记》的出现；南戏《刘文龙》有《永乐大典》中的《刘文龙菱花镜》，更有青阳腔儺戏《刘文龙赶考》，广东正字戏的《刘希必金钗记》，福建梨园戏的《刘文良》；王实甫的《西厢记》除有南北《西厢》、昆弋《西厢》之分外，各大小剧种改编演出的不同曲文、不同主角、不同风格的《西厢》更是数不胜数。某些主要由民间祭祀演出的剧目，如《目连救母》，到处盛演，变革多端，无论徽州本、阳腔本、川剧本、湘剧本、京剧本、昆剧本等等，在内容、声腔、演出程式和风格上几乎都遍地开花，自成系统，成为难以计数的“目连”戏。所以，古代戏曲名剧演出的多样性，是戏曲演出中一种常见的普遍现象，也是剧作舞台生命力的生动体现。《牡丹亭》演出自然也概莫能外。

Ⅰ《牡丹亭》问世后演出多样性的呈现
　　《牡丹亭》完成于万历二十六年（1598），虽被当时“论者”，如帅惟审、臧懋循辈，评为“此案头之书，非筵上之曲”，以为难以奏之管弦，演于场上；但事情却为这样的“论者”始料所未及，自二十七年汤显祖在玉茗堂“往往催花临节鼓，自踏新词教歌舞”（《寄嘉兴马、乐二丈》）以后，本地宜伶如王有信、罗章二辈，便开始学唱学演此剧，到三十三年（1605），作者友人黄汝亨至临川，显祖觞于玉茗堂，便使王郎歌唱，而大得称赞。邹迪光说：“公（指汤显祖）又以其余绪为传奇，若‘紫箫’‘二梦’‘还魂’诸剧，实驾元人而上。每谱一出，令小使当歌，而自为之和，声振寥郭。”（《临川汤先生传》）反映了初时本地传唱情况。清时石韫玉在《吟香堂曲谱叙》中说：汤临川作《牡丹亭》传奇，名擅一时。当其脱稿时，翌日而歌儿持板，又一日而旗亭树赤帜矣。虽属文学语言，但却概况了此剧自万历至乾隆间演唱传播之快之广，决非留于案头之作可比。时人沈德符在《万历野获编》还传出这样的信息：汤义仍《牡丹亭梦》一出，家传户诵，几令《西厢》减价（卷25）。据目前所知，现存《牡丹亭》最早本，系万历四十五年石林居士本，当沈氏记述该剧“家传户诵”之流传时，它的版刻印行还远未达到普遍庋藏批览的程度，故所谓“家传户诵”其实也包含了其传唱的影响。这一回述，不过说明《牡丹亭》其实早已登场，四百年间，《牡丹亭》的演出舞台长存，愈演愈烈而已。
　 《牡丹亭》在舞台上历经四百年，上至宫廷，下至民间，无论宫廷戏班，家庭戏班，专业戏班，民间草台斑，以及赣、秦、豫、昆等不同剧种的演出，它们在剧本、声腔、演出风格上就显示出多种选择，多种面貌，表现演出的多样性。这里就其中情形作一简要的回顾。
　 ⑴剧本　剧本是演出的依据。演出的不同主要表现为所依据的剧本的不同。演出的多样性必然表现为剧本构成的多样性。《牡丹亭》演出上，其剧本构成主要有三种形式：
　　原本演出　据版本调查，《牡丹亭》的全本，主要有：万历45年的石林居士本《牡丹亭还魂记》；万历间文林阁《新刻牡丹亭还魂记》；泰昌吴兴闵氏朱墨套印本《牡丹亭》；明末朱元镇校刻《牡丹亭还魂记》；以及天启年间的柳浪馆刻本、词坛双艳本，崇祯间的安雅堂、独深居、汲古阁本，明末张弘毅著坛刻本，等等。毫无疑义，这些版本主要是作为文学读本、案头之书流传的，保持原作的本来面目是它的基本性格，所以都是汤显祖原著的真实刻印本，关目情节、曲文宾白，极少差异。但从演出意义上看，它们恰又是原本演出的剧本依据。所谓原本演出，就是按照原剧规模，依照其关目、曲词、宾白而作的演出。
　　依照汤显祖的本意，凡演《牡丹亭》，必需遵从作者写定文本，不可任意增损移易，这是汤显祖反复坚持并实际实施的演出形式。他致宜伶罗章二信，强调演出‘要依我原本，改本切不可从’云云，即此种演出的写照。他的朋友如潘之恒、邹迪光，及深切体会作品的才情，深解汤氏曲意的后人，也为原本演出尽力。如约当万历36年，潘之恒为同里吴越石家班所作的《牡丹亭》演出，“一字无遗，无微不极”,无疑也是一种典型的原本演出。万历39年，邹迪光为邀请显祖来无锡，特地启用邹家班搬演《还魂》，自当顺应作者本意，作原本之演出。直至清康熙、乾隆、嘉庆时陆辂、王文治在抚州、杭州的《牡丹亭》演出，亦有作这种全本演出的可能。乾隆间冯起凤《吟香堂曲谱》、叶堂《纳书楹曲谱》所订的《牡丹亭》全谱，为昆曲演唱全本《牡丹亭》扫除了曲词与昆曲格律矛盾的障碍，《缺名笔记》所言：“《牡丹亭》自‘言怀’迄‘圆驾’，都五十四出，洋洋数万言，诚才大如海；姑勿论作者之难，即把读亦不易也。乾、嘉、道、咸之际，昆剧盛行，此戏比演全本。”当是受这两部曲谱之惠而出现过全本演出的例子吧。
　　改编本演出　尽管汤显祖强调，凡演《牡丹亭》，必需遵从作者写定文本，不可任意增损移易，这无疑是一种非常现代的‘版权意识’，但因为不同演出环境下，演出时间的长短，不同声腔语音适应性的难易，以及观众审美旨趣、文化水准、接受程度的差别，都不可能采用单一定本，一字不易地全照原本演出，这就出现了多种删节本、改编本、单折本。冯梦龙有一个形象的比喻：汤氏原词虽非不佳，但人人取饱有限，虽龙肝凤髓，不得不罢箸。这就在原本演出外，出现了改编演出、单折串本演出及折子戏演出的不同形式。
　　所谓改编演出，指对原作情节人物，曲词对白，进行删削、合并、润饰后的演出。表现在剧本上就出现了所谓的吕玉绳、沈璟、臧懋循、冯梦龙、徐日曦等人的改编本。吕本无见，沈本只见佚曲，臧、冯、徐本，今学者已作过细致的比堪研究，归纳起来，其与原本的不同，一是改易词句，以合声律；二是改定曲调，以符腔格；三是删并场次，缩减篇幅；四是调整角色，以减头绪。总的意图是使《牡丹亭》适应昆曲格律，以便昆唱，同时又减少支蔓，突出主线，力求适应实际的舞台演出。应该说，他们的努力取得了一定程度的成功。不仅明清两代的事‘全’词简本，如沈君张家班演出本，嘉兴吴昌时在鸳鸯湖（今南湖）、祁彪佳在京城陆园尽一日之欢的演出本，大约都是据臧、冯、徐改本所作删削的‘全本’演出。这种‘全本’不是完全照搬原本之‘全’，而是压缩场次、删减曲文，以近40来出的长度大体保留原作故事完整之‘全’，这就使《牡》剧有了一种合于昆曲特点，较为简短易行的演出方式。臧、冯、徐改本的若干场次甚至被现今的舞台本采纳，也是其成功的标志。
　　除了这些文化人的改编本，还有所谓‘庸下伶人’的演唱本，书市上的坊刻本。这种坊刻唱本大约清初已经出现，故三妇评本之批语及林以宁《还魂记题序》已加讨伐，可窥一斑。到清晚期，龚自珍作《己亥杂诗》：“梨园串本募谁修，亦是风花一代愁。我替尊前深惋惜，文人珠玉女儿喉。”原注并称：“元人百种曲，临川四梦，悉遭伶师串改，昆曲俚鄙极矣。酒座中有征歌者，予辄挠阻，”①龚氏所见就是这种经过伶工改编的梨园串本，大约所唱曲词、意趣都已通俗化，大众化，而令龚自珍反感，以为‘昆曲俚鄙极矣’，而为剧作者所写下的‘珠玉’文字和歌者美妙的歌喉而深感惋惜，以至不能忍受，每见演唱，辄加挠阻。这里自然有文人趣味作祟，但不排斥某些串本已脱离原作，胡编乱造，自行其是的状况。比较奇特的是徐肃颍改易的《玉茗堂丹青记》，竟然将杜丽娘有时改作郭小姐、郭赛玉，柳梦梅或作梅柳梦、梅兆先，杜宝作郭钦，春香作翠钿、翠钦，李全作李雄。②闹得人物前后不统一。这可能是改编者胡乱汲取梨园串本或坊刻本留下的印记。匆忙之间，来不及掩饰。这就在《牡丹亭》的版本史和舞台史上留下了漏洞。
　　无论梨园串本还是文人的改编本都遭来强烈批评。如说：“臧晋叔先生删削原本，以便登场，未免有截鹤断凫之叹，”如说：臧晋叔删其彩，剉其锋，使其合于庸工俗耳，于作者之意，漫灭殆尽。如说，吕、臧、沈、冯改本，则临川所讥割蕉加梅，冬则冬矣，非王摩诘冬景也。有的甚至说，凡时本，或疏于校雠，或谬为增减，皆临川之仇也。伧父妄涂佳制，最可耻！这自是对各种坊本、串本的抨击了。总之，自明至清，谴责之声不绝。由于汤显祖才大如海，数百载上下，一人而已。其奇幻、其才情、其文采、其意趣，非常人所能刻画描摩。故王思任说：《牡丹亭》如“天下之宝，当为天下护之”。③于是出现了许多维护《牡丹亭》原作经典性的“韦驮尊者”了，这又使演出有了回归原作本体的需求。
　　折子戏演出　既然原本演出篇幅冗长，情节支蔓，费时费力，不能出采；浓缩合并的改编本又‘截鹤断凫’，并失去原作的才情意趣，于是一种采撷英华，保持原词原曲，原汁原味，又突出精髓、灵活简便的折子戏演出便适中其选了。据明清出现的各种昆弋散出选本可知，《牡丹亭》的散出演出始于万历末，至明清交替之际而扩大，到乾、嘉时，随着折子戏演出的兴旺而大放异彩。如〈学堂〉〈劝农〉〈游园〉〈惊梦〉〈寻梦〉〈写真〉〈冥判〉〈拾画〉〈问路〉〈吊打〉等等既进入宫廷戏班，又盛演于官员府邸家班、各地职业昆班及各种草台班。使《牡丹亭》进入了折子戏演出时期。
　　折子戏是在观众逐渐熟悉全本戏的剧情后，其艺术欣赏趣味从追求故事的完整转向精品意识的产物，也是对传奇的长篇体制所造成的演出上人力、物力的重荷的一种‘减负’性的改革。然而它的积极意义更在于：舞台艺术家则借此腾出精力，集中智慧，精雕细刻，使精美的曲词与悠扬的曲调、优美的舞蹈结合得更完美，从而创造出许多艺术精品。表面上看，自折子戏盛行之后，《牡丹亭》原本或‘全本’演出已逐渐淡出舞台，实际上，由于这些折子戏把握住了该剧的爱情线索，突出了反对封建礼教、追求爱情自由、人性解放的主题，艺术上又更精致完美，所以它们是更高水准上的一种《牡丹亭》演出形式。此后许多繁简不同的《牡丹亭》‘全本’演出，其实只是这些折子戏的不同串合而已。

　 （2）声腔　如果说演出所据剧本的不同是演出内容多样性的主要标志，那么，采用不同的声腔就是音乐，乃至道白、舞蹈等表演艺术上的显著差别了。《牡丹亭》诞生的时代，是南戏声腔蓬勃发展、多种‘新声’相互竞争的时代。江南一带，弋阳、海盐、余姚、昆山，诸腔诸调，各显优长；同时又争奇斗艳，此消彼长。入清以后，又历经‘花部’崛起，秦腔、梆子、皮黄等等，百花齐放。这种声腔的多样性，为许多优秀剧作的移植、改编，即为它演出的多样性，提供了广阔的空间。汤显祖创作《牡丹亭》只是有一段至情要写，一种才情要表达，他只是按照传奇的一般体式规范来写他的剧本，而不至于选定某个固定的声腔，并按照它的需要进行创作。然而自《牡丹亭》问世以后，它以“奇文隽味”，脍炙人口，当时即为宜黄腔、昆山腔所采纳；自清初至近代，它仍然受到多个声腔剧种的青睐，继续被花部采用移植，而显出更丰富的多样性。这里且以所知若干剧种演出《牡丹亭》的情况作一罗列，以见出其间的不同。
　　宜黄腔　《牡丹亭》首先被之管弦，奏之场上，当出于宜黄腔。据汤显祖所作《宜黄县戏神清源师庙记》，江西抚州的宜黄，原是唱弋阳腔的。可是由于政治文化的原因，同时由于地方音乐快速的变异，嘉靖间（1522-1566），弋阳之调外传而在发源地显出凋敝。约在1560年前后，即由时任浙江布政司左参政的宜黄人谭纶从浙江引进了海盐腔。这种海盐腔与弋阳旧调、宜黄地方乐调和方言相结合，在四、五十年间，形成了变异弋阳、海盐，‘体局静好’，趋于清柔婉转，而又保持旧曲一唱众和、用锣、鼓、拍板节拍无管弦伴奏的高腔形式，即早期宜黄腔。生于江西抚州的汤显祖对风行当地数十年的地方戏不仅更为熟悉，也不能不有所偏爱。所以，他多与宜伶为友，为宜伶谋划，为宜伶教习歌舞。如《帥从升兄弟园上作》四首之三：“小园须着小宜伶”；《送钱简栖还吴》：“离歌分付小宜黄”；《唱二梦》：“宜伶相伴酒中禅”。都是不离宜伶的明证。他给宜伶罗章二写信，告诫他演《牡丹亭》，要按原本，要保持原作的意趣。给甘义麓写信，称喜欢宜伶学《南柯梦》和《邯郸梦》，以为近于学道。④可见后来‘三梦’，都经宜伶演唱过。他万历二十六年七夕答友人刘君东：“玉茗堂开春翠屏，新词传唱《牡丹亭》，伤心拍遍无人会，自掐檀板教小伶。”以及次年家居沙井，散花引鱼之外，“往往催花临节鼓，自踏新词教歌舞”，说明汤显祖亲自教习宜黄伶人演唱歌舞《牡丹亭》，兴致勃勃，乐此不疲。故《牡》剧最早系经宜黄腔演唱自不足疑。
　　宜黄腔在清初经过一次较大改革，即吸收了源于秦腔的吹腔和二凡，增加了笛子、胡琴、唢呐之类伴奏乐器，它的主要曲调二凡，在板式上又从较单一的板腔体，依据剧情增加了正板（慢板）、快板、倒板、剁板、紧板、平板，成为多节奏变化的板式。这种宜黄腔不但流行于抚州、建昌、赣州、南昌，而且传入湖南、浙江、安徽、福建等地，影响深远。乾隆间，宜黄叙伦部，赣州华玉部所演《牡丹亭》‘劝农’‘游园’‘惊梦’‘寻梦’‘离魂’‘圆驾’诸散出，应有此种新的宜黄腔了。
　　调腔　调腔大约也是出自弋阳腔的一个高腔剧种。张岱的《陶庵梦忆》记崇祯时，山阴朱楚生与彭天锡、女伶陈素芝串演调腔戏，以为讲究关节，妙入情理；科白之妙，有本腔戏（指昆曲）不能得十分之一者。故称“妙绝”。入清以后，浙江新昌、绍兴、萧山、嵊县都有调腔班社。道光、咸丰之以‘群玉’‘双鱼’命名之‘汤群玉’‘老群玉’‘应群玉’‘双鱼品玉’诸班最为著名。会稽李慈铭《越缦堂日记》记同治四年（1865），八月初九观群玉班演出《牡丹亭》之《入梦·寻梦》，部头（班主）玉枕，素面色艺十余年，虽经乱离潦倒，年齿已长，是日演出，诸人从之，“登舟观剧达旦”，可见调腔所演《入梦》（既《惊梦》）《寻梦》对李慈铭这样官员和学者，仍具很强的吸引力。此外，调腔剧目还有《跌雪》《闹判》《魂游》《遇母》《吊打》《金殿》等折子戏，并形成自己的特色。如《入梦·寻梦》的相思舞蹈，《闹判》中胡判官粗中带细，刚柔相济的身段，都享有盛誉。⑤可见《牡丹亭》在调腔班老戏中占有相当的分量。其演出《牡丹亭》自然也由来已久。
　　新腔　这里的‘新腔’，未知是一种什么声腔。清初，安徽休宁人程瑞祊在都门（即北京），见有以‘新腔’传唱《牡丹亭》的表演，因作《都门元夕踏灯词》，谓：“春暖花楼酒未醒，新腔闻唱《牡丹亭》。通侯厂内观灯早，帽上新簪孔雀翎。”⑥从诗题看，这种传唱，可能是社火舞队表演，但它定不是仅为社火而特创的新腔，而应该是本有新腔却用于社火。这就可证当时都门，有一种与明代旧腔相对的‘新腔’，它也曾演出《牡丹亭》。
　　皮黄（今之京剧） 我们一般所知皮黄戏所演的《牡丹亭》散出，如《春香闹学》《游园惊梦》，都是昆腔之《春香闹学》《游园惊梦》，不曾见皮黄腔之《春香闹学》《游园惊梦》。也就是说，它们虽说都由皮黄艺人演出，却都唱昆曲的传统戏。但光绪年间，时任福建巡抚的唐景崧，却曾改昆曲《游园惊梦》为京剧《游园惊梦》，⑦此剧虽未能流行，却也是它由昆曲改皮黄的大胆尝试。
　　豫剧　豫剧是中州地区一个古老剧种，旧称‘河南讴’‘河南梆子’。曲调高亢，旋律流畅，节奏明快跳荡，长于抒情。流行于河南、陕西、甘肃、山西、河北、山东，以至于台湾。所演多历史故事、民间传说，也改编一些昆曲传统剧目。据张履谦对1934年开封相国寺永安、永乐、国民三大戏院演出所作的《相国寺梆子戏概况调查》，得知当时的河南梆子也演《牡丹亭》。这个调查只是一份表格，它对这个梆子《牡丹亭》如何演唱，如何改编，没有作具体说明，我们现在已难于了解它的面目；但在‘剧情大意’栏内，却简述其剧情说：“一闺女死后埋牡丹亭成精，后与夫重结百年之好。”⑧这段大意，反映出豫剧《牡丹亭》演的是杜丽娘由生而死，由死而生，最终夫妇团圆的全过程，故是有头有尾的全本戏。不过，戏中（至少在这段‘大意’中）把杜丽娘咬住情根，超越生死，苦苦追求生死至情，编为妖精行径，则无论在旨趣上，或表演上，都扭曲了原作形象，当是它明显的缺陷。《调查》还显示，这本豫剧在上述三大剧院中，几乎每月有一场演出，其频率与《金玉奴》《淤泥河》《王大娘补缸》的演出数大致相等，就可见它还是一个热门剧目。
　　赣剧　赣剧是以高腔为主，后又融会昆腔及乱弹诸腔为一体的剧种。原属弋阳班，清中叶后相继吸收昆腔及西皮、二黄、秦腔、石牌等弹腔，建国后组成江西省赣剧团，名为赣剧。赣剧原无演出《牡丹亭》的记录，1959年进京汇演，献演了今人石凌鹤改编的、用弋阳腔演唱的《还魂记》。本剧的主要特点，一是全剧十出，大致敷演了汤作完整的剧情，称‘整本大戏’，在常见折子演出的舞台上显出较大的规模；二是为便于现代观众理解，改编时将原作曲词改译成通俗的辞句；三是曲调采用江西传统的高腔，使《牡丹亭还魂记》重新带上剧作者的家乡韵味。演出收到很大的关注。戏曲史家从其行腔旋律和帮腔规律上指出，它应是原有的弋阳腔，本体是乐平腔或饶河高腔。这一演出，为我过古老的戏曲声腔和演出形式提供了不少珍贵资料。它的文字改编虽也有某些长处，但终因理解和表现原作精神、文采不足，该剧未能通行于舞台。
　　采茶戏　采茶戏演《牡丹亭》仅见于汤显祖的故乡抚州。1982年，江西举办汤显祖逝世366年纪念会，抚州崇信县采茶剧团演出了新编八场采茶戏《牡丹亭》。采茶以秧歌正调、杂调、民歌小调串合，轻松活泼，风趣诙谐，充满民间色彩。所以采茶戏改编、演出，就取其“俗”，而离其雅。情节取延师闹塾、游园惊梦、寻梦悼殇、冥判还魂、拾画冥誓、回生婚走、托夫遇母、拷元救元，同为原作的主要关目。但结构、人物、场景、乐曲、表演风格都有自身特点。剧中对冥判人物的处理，花神在情节发展中的作用，都显出新意。
　　昆腔　昆腔是《牡丹亭》最主要的演出声腔，《牡丹亭》昆曲化的历史也最悠久。早在剧本还在传抄、尚未刻印的年代，昆曲正在兴盛还未取得曲坛优势的年代，江浙文人和曲家，便敏锐地发现了这个剧本的才情以及其深厚的底蕴，开始作昆曲的移植和格律规范的努力。沈璟、吕玉绳倡于前，臧懋循、冯梦龙、徐日曦继于后，而无锡邹迪光、太仓王锡爵、徽州吴越石、常熟钱岱等名家所蓄家伶，也先后作昆曲《牡丹亭》的演出。此后官员缙绅、文人学士、商贾名流，无论自蓄家班待客，或文人雅集、吉庆宴赏，甚至连风流艳游，所见之《牡丹亭》，几乎都是昆曲演出了。
　　昆曲《牡丹亭》经过一代代杰出的曲家、表演艺术家和具有高度艺术修养的文化人的加工，打磨，经过许多职业班社的演出实践和创新，音乐高度格律化，而乐调丰富，曲调清丽圆润，抑扬悠雅，富于变化，成我国戏曲声腔音乐的典范；它的搬演，载歌载舞，曼妙多姿，极具观赏性。表演中注重人物形象，体贴人情，讲究手眼身法，唱唸做打，使舞台表演艺术，得到全面的发展，具有极高的表现力；更重要的是，它们与汤氏独一无二、精美绝伦的曲词紧密结合，相得益彰，使它既具深刻意蕴、高雅品位，又展现出精湛的舞台艺术，既得士大夫的赞赏，又得到贩夫走卒的喜爱，成了昆曲最经典的代表作，保持了长久的舞台生命。
　　虽然昆曲讲究师徒相授，传承严谨，《牡丹亭》又有一些典范的曲谱、身段谱的音乐表演的规范，按理演出应具同一性。但实际上，由于昆曲本身数百年的传播演变，它北至河北、京津，南至浙江、江西、湖南、广东、广西、云南等地，就出现了诸如南昆、北昆，正昆、草昆等不同分支和流派，许多艺人也依据自身的体验和特点，在唱腔、唸白、科介、表演上作出革新，形成自己的表演特色，这就使昆曲《牡丹亭》在不同年代、不同地域、不同昆曲戏班的表演，也显出差别，显示出多样化的趋势。如各种《牡》剧曲谱所显示的差异，各地草昆所唱所演的不同，《扬州画舫录》所载金德辉的唱口，董抡标演柳梦梅的作派，乾隆以来‘花神’形象与歌舞的不同等等，都是明证。直至当代，梅兰芳与俞振飞及‘传’字辈表演家在合作演出中，唱腔、身段，相互磨合，靠拢，改动，都表明此剧在南北昆，在宫廷传承和传习所教师之间的差别，其间自不是毛发无差，铁板一块。

Ⅱ 近二十年《牡丹亭》演出的创新与传承
　　如果说，四百年的《牡》演出，有三百多年都处在相同的社会制度和相近的意识形态的氛围中，又有五十多年处在社会动乱，民生凋敝，昆曲岌岌可危的背景下，它虽表现出内容、剧种和部分表演的多样性，却无法在戏剧理念、戏剧美学、舞台美术上有重大的突破，展现出这个富有生命力的剧目本身的活力。上世纪中期，党和国家虽然花了很大精力，培育昆曲接班人，挖掘昆曲剧目，努力振兴昆曲，1957年出现了由俞振飞、言慧珠主演的八场新编《牡丹亭》，同年由俞平伯主持的北京昆曲研习社演出了华粹深改编的十一出全本《牡丹亭》，1962年出现了郴州湘昆剧团的七场《牡丹亭》，显出了追求高水准的演出与‘大本戏’复原的趋势。但由于此后政治运动的干扰，意识形态的极左化和僵化，这些演出虽在继承传统，展现昆曲《牡丹亭》的艺术魅力上起到了震动的作用，部分单出的改写和发掘也为后来的改编带来借鉴；但在当时的社会文化背景下，他们的演出都重在整理剧目，继承传统，抢救传统表演艺术，培养昆曲人才，而无法在演出革新或创新上有大的作为。随着文革灾难的到来，它们统统都被扫出了舞台，《牡丹亭》演出完全中断。
　　八十年代开始，我国进入了改革开放时期。“开放”使经济突飞猛进，人们生活水准迅速提高；“开放”更打开了思想和艺术的大门，开阔了被长久封闭的人们的视野，振奋了人们的创造精神。当时学术界和艺术界，虽有一些人，不管好坏，不知真伪，也不管真懂假懂，带着很大的盲目性在学习、吸收国外（特别是西方）的理论成果和艺术方法，在理论上造成混乱，在艺术上炮制出一些不中不西、非驴非马的东西；但更多立意改革的有识之士，则热切地吸收国外有益的理论和艺术成果，力图充实、完善我国古典理论，提高并开拓传统艺术的表演力。在思想活跃，艺术创新意识增强、舞台技术日渐成熟的环境下，昆曲《牡丹亭》的演出就出现了锐意革新的势头，舞台上也显出了创新演出和传统演出的不同追求和不同风格，迎来了更广泛、更深刻《牡丹亭》演出多样性竞赛。随着昆曲被列为‘人类口头和非物质文化遗产的代表作’，《牡丹亭》演出也空前繁荣。
　　上昆之创新演出　上海昆剧团得风气之先。1982年推出了陆兼之、刘明今改编，由华文漪、岳美缇主演的七场本《牡丹亭》。这是一个由专业编剧、专业艺术指导监制的改编本，它撷取了了旧有‘闺塾训女’‘游园惊梦’‘寻梦情殇’‘拾画叫画’等折子戏的经典场次和表演艺术，只删节了曲词，改写了‘回生’与‘硬拷’，使之摆脱奉旨完婚的老套，而又保留了剧作优美的曲调和热烈的戏剧气氛。它引人关注的是舞台设计和舞台美术的改革。它除保留旧有的‘守旧’外，还采用戏剧布景，使用‘二道幕’，用景片切换出各种表演区隔，用现代灯光在底幕、纱幕上打出五彩缤纷的图景，使舞台环境充满了浪漫情调。这是《牡》剧演出风格上一次较大的突破。随后几年，上昆对者个版本的曲调曲词及舞美设计又作了多次加工，于1987年到英国爱丁堡、伦敦等城市演出，受到广泛的欢迎。它的舞美设计也得到布拉格第六届国际舞台传统与现代荣誉奖。⑨
　　1993年，上昆在《牡》剧演出上又作出一次大胆的尝试，推出了唐葆祥改编，梁谷音、蔡正仁主演一个六场《牡丹亭》。这个改编本虽保存了‘游园惊梦’‘写真寻梦’‘魂游冥判’‘叫画幽媾’的主要关目，但却以所谓‘情圣’‘情痴’幻化的花公花婆下凡催开百花为起始，又以花公花婆变成园公和尼姑，帮助柳梦梅开棺，杜丽娘回生为结尾，重编了头尾两场，情节结构和思想内涵变化较大。其次，在音乐上它采用昆曲与西洋音乐相结合的交响乐形式，力图提高昆曲音乐的表现力。舞美上借助现代技术，加重声光化电的衬托功能，使舞台絢丽多彩。这个被称作‘交响乐’版的《牡丹亭》在新老观众中产生了不同的反响，意见褒贬不一，作过少量的实验演出后，就无缘看到了。
　　1998年，上昆迎来了一次更大规模、更为深刻，也更具争议的《牡丹亭》舞台演出大变革。按蔡正仁团长的说法，是上昆建立以来‘最大的举动’。当年，美国林肯艺术中心斥资，留美华裔导演陈士争执导，与上昆合作，完全依据汤显祖的原作原文原序，排演了五十五出全本《牡丹亭》。演出三日三夜，二十余小时，成为轰动上海剧坛的一大新闻。
　　陈士争没有昆曲的积累，但接受过西方戏剧和戏剧理论的熏陶，还熟悉花鼓戏，对《牡丹亭》有自己的理解。他力图撇开昆曲和传统戏曲的表演程式，打破旧的、传统的舞台规范，用西方现实主义、表现主义、间离戏剧等理念，用德国戏剧家路德维希·莱克、奥地利戏剧家莱因哈特、美国舞台美术设计师诺曼·贝尔·盖地斯等采用的伸出性舞台和擅长的多个平台和台阶所组成的多演区形式，搬到昆曲舞台上来，搬到《牡丹亭》上来。他设计了前台、后台、左右侧台，伸出性舞台，为了演出甚至把整个剧场作为舞台，让台上台下连成一片，泯灭表演者和观众的界限。为制造历史氛围，他模拟设计了一个官绅花园，上有楼台亭阁，花鸟相对，下有水车流转，荷花盛开。他采用大型道具、写实布景、电脑灯光，把舞台妆点得光怪陆离，满满当当。他为了展现古代生活情景，保持审美刺激，搬出了许多旧风俗，旧民风，让一些阴森恐怖、甚至是庸俗落后的场景充斥其间。他缺乏对剧作思想的通盘了解，又难以驾驭这部宏伟巨著的昆剧演出，又把其中极为重要、极度精粹的几个场次用评弹叙事方式，草草带过。这些违背昆曲传统，背离民族戏曲表演原则的处置，当时就引起老观众的非议，自也在情理之中。
　　但无用置疑，这是《牡丹亭》演出史上一次不寻常的实验，是近代人首次看到《牡》剧最完整而又别开生面的演出。首先，它突破学术评价和舞台演出中，单一的爱情关注，单纯的情感展现，而把《牡丹亭》奇奇幻幻的情节，生生死死的爱情追求，充分还原到激烈复杂的社会斗争和矛盾中，还原到数百年前的社会环境习俗中；它也不遵照我们习以为常的中心人物论法则，只突出个别人物或极少人物，而是还原剧作所有人物的原貌。它信服剧作者的才华，完全尊重作者孤傲独立意志，绝不自作聪明，把汤剧的结构文字分出什么好丑精芜，横加删改，而让原作的意趣声色，纵横驰骋，尽情发挥。所以看这样的原本戏，比折子戏和缩编的小本戏，审美感受要更为丰富。
　　其次，昆曲《牡丹亭》的表演艺术经过一代代艺术家的精雕细刻、千锤百炼、传承革新虽然已经成为精品，十分成熟，但是否就因此而叹为观止，一无作为，固步自封？就不需要适应新的时代、新的观众、新的审美需求？西方戏剧观念、表演艺术与技法，同昆曲、同我们的传统戏曲是否就格格不入，无可借鉴？实验证明，这个演出本有许多点子，许多表现手法，一些舞台设计还是很新鲜，很有创意的。例如，蔡正仁就特别欣赏“欢挠”“幽媾”。“幽媾”演出中，导演在原本两个人物间的人鬼情之外，增加了一个‘小鬼’，由它出没、间离，而呈现出杜、柳的爱情心理，在三个角色间挖掘出戏剧性。“欢挠”一出用花鼓戏的音乐节奏用到昆曲中来，非常的跳跃。很有新意。蔡正仁用‘非常欣赏’、‘拍案叫绝’来形容其中的几场，足以看出它的成功和这位昆曲权威的赞许和他难以掩饰的喜悦。⑩作为一个昆曲音乐剧，它有不少成功的实验和独创表演。
但这个演出本只演了一次，就遭到上海三大报纸的讨伐。这些主流媒体异口同声地谴责它突出糟粕，宣传迷信，展现色情，甚至说是为讨好和迎合某些外国人对中国歧视和偏见心理而故意表现这些‘落后’和‘愚昧’。批判提高到政治层面。实验演出后它也就胎死腹中。上昆费时一年多精心策划、费时八个月精心排练，并以青年演员担纲的演出，在这场风波后便成了“一个永久的遗憾。”唯有陈士争回美国后，邀集留美昆曲和其它戏曲艺人，在林肯艺术中心，再演了他的导演本。成为‘美国版’的《牡丹亭》。看过演出的白先勇给它定性为“昆曲音乐剧”。但他说：“‘美国版’《牡丹亭》它18个钟头就已经把我震倒了”。“18个小时看完，美国观众啊把鲜花都丢上去了，很热闹。能把观众抓住这么久，是它的成功。”⒒故无论社会评价有多少不同，这个《牡丹亭》在它的演出史上将留有一席之地。
　　上昆终究是人才荟萃之地，艺术积累丰厚，经验丰富。遭到这样的挫折后，他们便独立自主地改排了一个三本三场34出的演出本。特邀王仁杰整编、郭小男导演，老中青三代演员同台扮演主角， 1999年10月开始在上海公演。号称‘经典版’。整编只删不增，处理原剧原辞十分谨慎。剧情节奏加快。沈昳丽、张军；李雪梅、岳美缇；张静娴、蔡正仁，三组杜丽娘和柳梦梅的表演者都发挥了自己的艺术特长。舞台设置，舞美、音乐、布景、舞蹈，都注重创新，加强了现代意识。前本引发争议的部分大体删除，但同样采用现代科技手段来强化灯光布景、音响效果；其舞蹈、服饰更加华丽。由于全剧规模宏大，舞台华美，演出阵营强大，投入巨万，因又被称为迎接新世纪的大制作。它顺利地在上海、北京、苏州作成功演出，并入选了“国家舞台艺术精品工程。”
　　其它昆团的演出　同‘上昆’不断轰轰烈烈的探索，主动积极的创新相比，江苏省昆剧团、北方昆剧院、浙江昆剧院、苏州昆剧团于世纪之交的《牡丹亭》演出就显得传统而平稳了。吴新雷的大文《一九一一年以来“牡丹亭”演出回顾》具体介绍过上述四个最具代表性的昆剧院团上世纪八十年代后的六次改编，六波演出，给我的印象是：除各家选取场次多少，主要人物为旦为生，及关目串合点染有所不同外，他们关注的重点是传统的传承，曲唱和表演上强调原汁原味，精益求精。走精心保存和谨慎改革的路子，为传承古典名著作出了贡献。
青春版　2004年，白先勇筹划监制、苏州昆剧院演出的青春版昆剧《牡丹亭》问世。它首次在台北演出，一炮打响，然后在香港、澳门、苏州、杭州、北京、上海、南京等地，在许多著名的高等学府演出，受到大学生的热烈欢迎，引起轰动。形成了罕见的《牡丹亭》文化现象。
　　这个改编本深入研究了原著，全面借鉴了多种串本、台本和折子戏演出的经验，以‘梦中情’‘人鬼情’‘人间情’安排情节，标明构思主线。同时，以恰当的场次，水乳交融的穿插，表现时代背景，社会氛围，三本二十七出，比五十五出全本简练，比串演六、七出折子丰富，既突出了爱情主线，又较深刻地表现了主题，反映了原作的面目。让‘全本戏’焕发出新的舞台生命。
　　青春版聘请两位享誉海内外的‘传’字辈昆曲传人张继青、汪世瑜担任艺术总监，负责全剧的艺术品质，指导传授表演艺术，汪世瑜还兼任导演，对演出的唱念做打、舞美、服饰、调度诸元素作全面综合。两位艺术家，素养渊深，有丰富的舞台经验，他们严格秉承昆曲传统，严格依照昆曲规范，言传身教，精益求精。同时在唱腔、歌舞、音乐、舞美诸方面，融入长期演出的舞台心得。两位年青俊美演员沈凤英、俞玖林经过两位名师的传授，加深了艺术功力，焕发出青春活力。制作人邀请台港、大陆资深的美术家、舞蹈家以及灯光、服饰、舞台的专家参与此剧的设计和制作。他们有中国传统文化的根基，又有现代美学的素养，完成过许多优秀的作品，他们在保持昆曲古典美感的基础上，融入了现代美学理念和艺术技法，与表演融为一体。全剧在继承中求革新，在古典风格中合理吸收现代理念和表演艺术。但这种革新求变，大致又酌古参今，‘执正驭奇’，移步换行，天衣无缝。终使我们重睹了所谓昆曲正宗、苏州风范的艺术魅力，又看到富于时代审美的艺术创新。在古典艺术和现代艺术的结合上放出光彩。
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注：①转引自徐扶明：《牡丹亭研究资料考释》页79。
②[日]根山彻：《徐肃颖删润‘玉茗堂丹青记’新探》，华玮编《汤显祖与牡丹亭》页384。
③王思任：《批点玉茗堂牡丹亭叙》。
④徐朔方《：论汤显祖及其他》页65。
⑤吕济琛、方荣樟：《新昌调腔》，《中国戏曲剧种大辞典》页484。
⑥程瑞枋：《都门元夕踏灯词》。
⑦吉水：《近1年来皮黄剧作家》，转引自注①页289。
⑧韩德英、赵再生选编《豫剧源流考论》页54。
⑨叶长海、蔡正仁主编，姚旭峰撰《无悔追梦》页109-110。下述交响乐版例亦据此。
⑩费泳：《蔡正仁谈三个版本牡丹亭》。稿本。
11同上：《白先勇谈三个版本牡丹亭》。稿本。