（一）后现代杂沓《牡丹亭》
传奇《牡丹亭》挥洒“情”与自然，一派自由思想。故事假托在南宋，南安太守杜宝之女杜丽娘游园梦一书生，醒后思想成疾，自画春容而亡。三年后柳梦梅花园拾画，救丽娘回生。二人远走杭州，柳荣登状元，丽娘随即与母、夫、父一家团圆。而除了爱情线，并穿插一条土匪李全勾结大金叛乱，由杜父平乱的武戏线。抒情深沈与热闹幽默交织贯穿。上海昆剧团八十年代排出的《牡》剧，单采爱情故事线，根据尚流传的折子戏演出春香闹学、游园惊梦、慈戒、寻梦、写真离魂、冥判、拾画叫画、冥誓、回生等内容。一九九八年美籍导演谢勒在执导双语（汤显祖原文为辅，英译为主）的《牡》剧时，在叙事上也采类似策略，只演杜柳爱情，始自丽娘游园，止于回生。虽然情节单纯，谢勒舞台呈现的结构却颇复杂，第一幕（包括言怀、惊梦、慈戒、寻梦、写真、离魂的片段）采昆剧、话剧双线交叉，第二幕（幽媾、冥誓、回生）则采西洋美声歌剧、话剧、昆剧三线并行。谢勒的想法，似认为丽娘追求爱情之勇气热情，历久弥新，中西皆然，极具现代意义。因此要用复数的主角和表演形式来具体化此故事的普遍性。而在音乐上，除了第一幕采用了数支昆曲曲调，另请走红欧美的中国前卫作曲家谭盾为第二幕完全谱作新曲，由女高音黄莺和搭档男高音担纲演唱。
在“历久弥新、中西皆然”的逻辑支配下，谢勒在舞台上起用一对穿著T恤牛仔裤操美国口音的年轻亚裔演员扮演现代的杜柳。第一幕中的惊梦、寻梦、写真离魂等重头戏，就由这组话剧演员与昆曲演员交叉演出。舞台一边，是一对其貌不扬的时下青少年口诵《牡丹亭》剧本英译的台词，作思春愁闷状。另一边则由素有昆曲皇后美誉的华文漪女士饰杜丽娘，史洁华饰春香，着现代朴素裤装（非昆曲戏服、无水袖）从事昆曲演唱及作工。话剧、昆曲交叉并行的结果，是华女士刚唱完《惊梦》中[皂罗袍]、[好姐姐]、[山坡羊]一连数支脍炙人口的名曲，观众还沈醉在丽娘“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”情景交融的喟叹之中，一偏头，就看到一旁的美国少女杜丽娘见一青年男子出现竟喜极而泣，高兴地仰卧在玻璃台上，两腿高高翘起，夹抱住她的柳梦梅进行交媾。此舞台双方意境上的落差，不禁令人怀疑导演谢勒是否无法领会含蓄象征之美，只懂露骨。以他来诠释汤显祖意象华美、文义朦胧闪烁的《牡丹亭》，会不会只落得处处往肉欲的方向坐实打死？古今中外固然都有青春性爱，但难道可以说所有的青春性爱都是同一回事，都在同一水平上？若凡事皆还原为生理性冲动，采生物本质论，未免与艺术创造的原则相反。谢勒对“情”的理解似嫌俗陋。
谢勒愈是想把《牡丹亭》去历史化，排比两组演员以表示情之为物古今中外皆同，就愈适得其反。两相对照之下，只使人深刻感到杜丽娘的那种苦闷，连游自家后花园都不许的苦闷，实非时下行动自由、性行为开放的美国青少年所可能经验的。丽娘为了无从获得的爱情徒然渴望，哀掉自己虚度青春而消瘦病亡，这发生在对女性桎锢最烈的宋明理学时代可以理解，显得她个性纯真，勇气可佩。一旦将时空移至今日，让一位看起来活蹦乱跳、露着肚脐眼的美国女孩对着她的母亲大吼大叫，然后为一个不存在的梦中人痴心绝食而死，这未免显得太不近今日的情理，叫人难以置信。可以说，谢勒误解了“历久弥新”的真义。丽娘所处的理学时代去今已远，但是加以适当的想象，今日的观众仍能感受到伤春惜春的丽娘与四周铁板一块的礼教制度之间的扦格，戏剧张力尽在此冲突之中。我们并不需要认为这种冲突还存在于今日才同情丽娘。我们对于丽娘“为情而死，为情而生”的认同，可以是跳出自身日常生活经验的。若径自将舞台上的时空背景移到个人自由大过一切的当前美国社会，适足以扼杀观众对丽娘所处窒息环境的想象。她的一切感喟与自戕 ，将形同无病呻吟，毫无根由。
再举一例，说明导演将时空现代化所引起的问题。谢勒让美国青少年版的柳梦梅和杜丽娘时时用手提录像机（camcorder）对准自己的脸，面部五官立刻出现在数个大小不等遍布台上的电视屏幕上。理论上，这是用来强调柳梦梅苦闷于自己尚未功成名就，对自我身份产生怀疑观照，也彰显杜丽娘的自恋，于是杜丽娘“写真”之举，就从执笔自画春容变成了举起录象机录下自己的脸。但在实效上，试问，这除了显出现代文明的机械冰冷，还能表现什么呢？古今丽娘，才情相距何其远！自画像并非人人都画得来的，汤显祖想象中的丽“画似崔徽，诗如苏蕙，行书逼真卫夫人”，乃至后来柳梦梅对画中美人一见倾心，有一半是因为钦佩她诗书画的才能。而把鼻头凑近镜头录像，却是最简便的，只要按对了钮，不需任何才能。谢勒用一个既不美貌，又无才能的时下少女来诠释丽娘，简直就是践踏沉鱼落雁、淹通书史的佳人。
在现代话剧、古典昆剧交叉的第一幕里，话剧部份由于将晚明“情”的内涵去历史化、去脉络化而衍生出上述问题。但直至第一幕结束，观众都还有可能存有错觉，以为今昔的反差是导演有意造成的，用以衬托昆曲艺术的精致优美，对照出古典中国闺阁的娉婷风范。待《牡》剧进行到第二幕，这错觉就无情打破了。长达一小时半的过程里，没有一支悠扬的昆腔歌曲，而技艺炉火纯青的华女士也沦为配角，只能在舞台的后方一语不能发地指手划脚表演哑剧和上下场。舞台的重心，完全转移到前卫歌剧的男女高音和现代话剧的青少年。这种比重分配，好象是认为嘈杂的前卫音乐和露骨的接吻拥抱喘息更能准确传达《幽媾》、《冥誓》的内涵，而婉转的昆曲音乐、严谨优雅的昆曲舞蹈反而无力阐释丽娘与书生的欢会。令人困惑的地方太多了，例如，为什么谭盾会选择工人劳动歌曲来描绘杜柳[幽媾]？为何谢勒会要男女高音不仅高呼[嘿哟，嘿哟]还要坐在地上作拔河状表达做爱的流汗辛劳？这种天马行空的联想，已经漫无节制。无人理会杜丽娘身为游魂，理应体态轻盈；入夜即来天明即去，欢会诚[事如春梦了无痕]。在后现代[错置]、[反深度]的美学下，无论多么新奇的拼凑，只要作曲家和导演喜欢，有什么不可以。甚至，各国的历史文化任意剪裁拼贴得愈匪夷所思愈好。所谓fusion，已然变成杂烩，在此，导演已赋与自已绝对的创作权。谢勒已经不太在乎遵守汤显祖笔下[翠生生出落的裙儿衫儿茜，艳晶晶花簪八宝填]的丽娘形像。既然如此，又何必夸言自己对《牡丹亭》的诠释是根据汤显祖的原作，比昆曲界流传的折子戏更忠实于文学剧本？（注一）
