《牡丹亭》“情探”

来源：SRC-5932   2009-07-03

　　明代传奇作家汤显祖的浪漫主义代表作《牡丹亭》，集中体现了作者不屈不挠的叛逆精神和笔补造化的文学天才，“自谓一生《四梦》，得意处惟在《牡丹》”⑴，是毫不夸张和意味深长的。它那离奇曲折的故事情节，生动细腻的人物刻画和“赵璧隋珠”般的文学语言，曾经倾倒了多少文人墨客；尤其是作品所蕴涵的深刻思想、令人魂消肠断之“情”，更是几百年来一直激荡人们心灵的巨大力量。
　　“《牡丹亭》，情也！”⑵
　　但是，长期以来，在汤显祖剧作研究中，人们对《牡丹亭》“情”的理解，仁者见仁，智者见智，各不相同。最有代表性的是“爱情说”和“情理相格说”。
　　“爱情说”论者，依据作品中杜丽娘追求梦中情人、死而复生的基本情节，认为“两梦不约而符，所以为奇”⑶，从而肯定它是一出反映青年男女爱情的戏剧。诚然，作品的思想内容，不能脱离其基本情节和人物关系而单独存在，“爱情说”对《牡丹亭》具体情节和内容的概括，有其不可否认的准确性；而且，这种理解从“戏”的角度和舞台演出的要求来说，也是十分必要的。但是否还有更深一层的含义呢？
　　马克思主义理论告诉我们，艺术作品不仅是社会生活的客观反映，同时也熔铸着作家个人经历、政治观点、哲学思想等主观因素，寄托着作家一定的理想和愿望，其内容是十分复杂的。“情理相格说”论者以此为武器，透过男女爱情的表面现象，看到了杜丽娘追求婚姻自由的浪漫主义理想所包含的更深的社会内容，看到了作品“反封建的‘情’是作为封建的‘理’的对立物而提出来的，它是对封建礼教的有力批判”⑷，从而肯定它是一部反抗封建礼教、争取个性解放，以“情”抗“理”的作品。
　　“情理相格说”无疑把对《牡丹亭》主题的探索提高到一个新的高度。它对封建“常理”的批判，已经涉及到汤显祖对既是“常理”、又不合理的社会现实的态度，透视出作者的世界观，超出了作品本身的范畴。把马克思主义的艺术论，运用于解剖古典文学作品的手术台，突破了纯情节出发的狭隘的“爱情说”樊篱，开拓了人们研究汤显祖剧作的理论视野。这种积极有益的研究方法，不仅为我们理解《牡丹亭》“情”的深刻意义，提供了极其重要的启示；而且大大缩短了后人对《牡丹亭》“情”的探索的距离。朔方先生的这一研究方法和成果，有其独特的贡献，值得我们充分肯定和赞赏。
　　然而，一部漫长的中国文学发展史，其中反抗封建礼教、争取爱情自由的优秀之作不乏其例。从汉乐府民歌《孔雀东南飞》到脍炙人口的《西厢记》，都尖锐地触及到这个封建社会的普遍性问题。因此，单就《牡丹亭》的题材和“以情抗理”的思想精神而言，并非它所独有和首创。既然如此，一种陈旧雷同的题材和承袭沿用的思想，却何以能够“家传户诵，几令《西厢》减价”⑸，产生震撼人心的艺术力量和千古不朽的艺术魅力？这不能不引起人们的深思。随着近年来文艺界思想解放运动的积极开展和对汤显祖剧作的深入研究，有人提出了疑问，认为《牡丹亭》“反对封建礼教、争取爱情自由和要求个性解放的精神”，“这个答案已经成了古典文学研究最为方便的公式，到处可以套用，只要把男女主角的名字换一换就行了”⑹；对这种千篇一律的“新八股”式评价不甚满意。因此，从《牡丹亭》的另一些方面，如整体购思、结构样式、人物形象等进行考察，则汤显祖所谓的“情”是否还有更深一层的“曲意”呢？辩证唯物主义认为，人们对事物的认识，总是由表及里、由浅入深、由低级到高级、由片面到更多，不断提高、不断前进的；艺术作品也不例外。因此，本文拟在前人研究的基础上，试就《牡丹亭》之“情”，略作粗浅探索，旨在抛砖，其荒谬不当之处，敬请各位同位和前辈不吝斧正。
　　一
　　“情”。作为一种观念的产物，是一个大的概念，属于上层建筑的范畴。它是人们在长期的社会生活中形成的对客观世界的认识，反映了人们一定的思维活动、理想和愿望。因此，它的具体内容及表现形式因历史条件、社会生活以及人们认识的差异而不同。“宛丘之诗，以歌舞为有情，情也而欲也。故传曰：‘男女饮食，人之大欲有焉’。而浮屠氏以知识爱恋为有情，晋人所云：‘未免有情’，类乎斯旨。而后之言情者，大率以男女爱恋当之矣。”⑺《牡丹亭》之“情”，正是特定历史条件下，作家政治理想和哲学思想的某种折射，是作家站在时代潮流的前列，站在进步思想一边不断探索、不断追求的结果，是汤显祖之“情”在艺术作品中的反映和寄托。
　　明中叶在我国东南沿海一带出现的资本主义商品经济萌芽，为其后的思想启蒙运动创造了条件。汤显祖生活在这样的时代，他的哲学思想明显地受到当时比较活跃的泰州学派的影响，同时也吸收了友人达观和尚宗教哲学中众生平等的进步因素，他在《答管东溟》信中说：“见以可上人之雄，听以李百泉之杰，寻其吐属，如获美剑”，从他们身上找到了思想武器。另外，柳宗元倡导的“厚生说”，“天地之性人为贵”，也对他产生过积极的作用。这种进步的哲学观点和朴素的人道主义思想，与他长期生活在人民中间，亲眼目睹广大人民的痛苦和阶级矛盾激化的严酷现实，产生了尖锐的对立，加深了他的思想矛盾，使他感到极度苦闷，从而对封建专制的社会现实产生了朦胧的怀疑，不期然地感到，它是扼杀活泼的生命，扼杀自由、扼杀人的物质和精神理想，窒息人的正当合理要求的罗网。理想和现实的严重对立，奠定了汤显祖哲学思想的基础。
　　汤显祖的政治理想则是他哲学思想在社会生活中的实际运用和体现。他的一生几乎可以说都是在现实与理想的重重矛盾中度过的。他年轻时才华横溢，极有抱负，“夜谈则风雨如晦，晓起而日出之光”⑻，充满了浪漫情调和报国雄心。基于进步的哲学思想，他期望有一个平等的、按照自己的愿望和理想自由生活的社会，并且为实现这一目标进行了不懈的努力和斗争。
　　万历二十一年（1593），他调任浙江遂昌知县，立刻把这“穷乡僻壤”当作其政治理想的试验地，在政治上采取了一系列抑制豪强、打击“乡愿”，维护下层人民利益的积极措施。比如对老百姓缓征赋税，而对“武横奸盗”之“贵倨”家则毫不留情。他给当地豪绅、京官项应祥写信时说：“至于足下家税所负，岁至若干……今并上门下数户，并贵宗若戚所影占籍附上”，希望他督促家人缴纳赋税。处理政事亦常常不按“神圣”的《大明律》，对犯人实行人道主义，“以故五年中，县无斗伤笞系而死者”。汤显祖认为施政于民，“唯更有以督教，加爱遗民”才是正道。期望通过一系列变革，实现免除贫困和欺压，“羞富贵而尊贱贫，悦皋壤而愁观阙”⑼的平等世界。
　　但是，在当时的历史条件下，这种理想只是一种乌托邦思想。现实的寒流无情地扫荡着启蒙主义的思想萌芽，他的改革只能以失败而告终，而且最终迫使他弃官归隐。他在现实生活的道路上越走越窄，就在理想的象牙塔中越钻越深，自我营造与现实人世相反的理想天地，寻求精神解脱。理想与现实，南辕北辙，越离越远。这种背道而驰、无限扩大的距离，是作家人生观极端矛盾的反映。“情”的观念，正是这种矛盾的产物。它不是超越一切的抽象的东西，而是作为封建专制现实的对立物而存在的。
　　我们可以看看汤显祖自己对“情”的解释。
　　他说：“志也者，情也”，认为“情”不单是纯粹的感情，还包含着理智的成份，是人的思想的产物。他认为：“梦生于情，情生于适”，梦是自由想象的结果，但这种想象是人类思维的余波，打上了思想活动的烙印，所谓“日有所思、夜有所梦”就是这个道理。因此，它虽然含有明显的幻想性质，而这种幻想却应当“适合人类的生意”⑽，即适合人的要求、期望。当然，这种期望是有区别的，所以汤又认为：“性无善无恶，情有之”。他从朴素的人道主义的思想出发，以“贵生说”作为区分“善情”和“恶情”的标准。“故大人之学起于知生，知生则知天下之生皆当贵重也”⑾，把普通人正常的、合理的精神和物质要求，作为值得肯定的“善情”；相反，把“人尽可以饿死而独饱，天下才士皆可辱可杀，而我独顽然以生”⑿的个人私欲作为应该否定的“恶情”，追求人的自由、平等、尊严。从这种思想出发的“情”的观念，就是人们在政治、经济、精神等领域力图摆脱封建专制主义束缚的合理要求。这种要求在那“恶情”膨胀、私欲横流的封建社会，无疑是与专制现实水火不容、直接对立的，带着浓重的理想色彩。这种理想在现实生活中的既无法实现、又不能摆脱；于是“胸中魁垒，陶写未尽，则发而为词曲”，寄托在艺术作品，尤其是《牡丹亭》这样的“得意”之作中。坚冰覆盖了现实生活中政治理想的“试验地”，却在他心中开辟出一片春意葱茏的艺术世界，以艺术形式，把“情”的观念，把作家无法解脱的思想苦闷和社会矛盾，还原为现实世界和理想世界的冲突，贯穿作品的整体构思，渗透作品的人物形象，“绘梦境为真境”；通过对杜丽娘生死不渝，狂热追求幸福生活的热情礼赞，表达了自己深沉的思想。因此，《牡丹亭》之“情”，实际上是汤显祖之“情”的艺术化和形象化。
　　二
　　现在，让我们回到作品中来。
　　《牡丹亭》取材于话本小说《杜丽娘慕色还魂》，其故事情节离奇怪诞，大意为：贵族少女杜丽娘，春日游园，做下一梦，与一青年男子在牡丹亭畔幽会；从此郁郁寡欢，相思而亡。后因情之真挚而还魂复活，与梦中情人结为夫妇。
　　怪诞，作为艺术作品的表现手法，古已有之，并非汤显祖之独创。然而，艺术形式总是服从于一定的思想内容，所谓“意、趣、神、色”之中，“意犹帅也”，正是这个道理。汤显祖从话本小说中撷取了“怪诞”的基本情节，并非信笔拈来之随意改编，而是胸中蓄积已久的怨尤不平之气突然发现了启开的“阀门”，思想火花为之照亮，“灵感”突发的结果。他一生的戏剧作品，无不借助于“梦”的形式，在“怪诞”的外表下掩藏着深沉的思想，《牡丹亭》更是如此。何况有时候“怪诞是一种极端的风格，一种突然出现的形象化的东西，正因为如此，它能够抓住时代的、尤其是当前的问题”。⒀这种“极端的风格”在唐传奇、宋话本和元杂剧中颇为流行。根据《离魂记》改编的元杂剧《倩女离魂》，描写一对相互爱慕的青年男女，在现实生活中不能结为夫妻；为了追求爱情幸福，女主角的灵魂竟然脱离躯体，私自出奔，与爱人结合，真是怪诞之极！虽然“灵魂出奔”是践“指腹为婚”之约，其内容带有维护封建礼教的根本性质，与《牡丹亭》积极的反封建思想不可同日而语。但作者运用现实与梦幻相间描写的荒诞手法，无形中揭露了封建婚姻制度造成男女青年形神分裂的罪恶，表现了理想世界与现实世界的严重对立。与汤显祖同时代的剧作家孟称舜在《古今杂剧合选》中，称《倩女离魂》为“《牡丹亭》格调原祖”。毋庸讳言，这种“格调”真是作者表现“时代的”、“当前的问题”，表现“情”的需要。汤显祖继承了“怪诞”的传统手法，借“梦”言“情”，以“怪”喻世，通过杜丽娘死而复生的离奇情节，造成理想与现实之间的距离，为提示作品的思想内容找到了颇为得体的表现形式。
　　与这种表现形式异曲同工，《牡丹亭》貌似拖沓的结构样式，同样是作者表现理想与现实的严重对立，表现“情”的观念，使之贯穿作品整体构思的需要，体现了作者惨淡经营之匠心。
　　首先，从《牡丹亭》的结构安排来看，其情节的发展始终交织着两条线索，一条是杜丽娘、柳梦梅奇特的爱情，一条是杜宝辉煌的文治武功。前者展示了理想世界的自由幸福，后者展示了现实世界的威严显赫。一主一副，鲜明对照，相映成趣。假如我们进一步加以解剖，不难发现，全剧五十五出，从《言怀》到《闹殇》，主要描写杜丽娘“自生而之死”，交织着理想与现实的矛盾；从《谒遇》到《回生》，描写杜丽娘“自死而之生”，充满对理想世界的憧憬和向往；从《婚走》到《圆驾》，则集中地描写了杜宝的赫赫武功，描写了现实世界的秩序森严，描写了理想与现实剑拔弩张的正面冲突，提示了理想与现实不可妥协的矛盾。作者完全按照现实生活的实际，组织安排《牡丹亭》的情节结构。在他眼中，现实生活本身就是这样一幅图景，既有虚妄显赫的边功，又有实实在在的政绩（指《劝农》中的歌舞升平，这是阶级和时代的局限）；既有封建专制剥夺人的正常、合理的物质和精神享受的思想禁锢，又有人们冲决封建罗网，向往自由、平等的浪漫主义理想。交织着无法摆脱的矛盾，这就是封建社会的现实。作品两条线索所展示的社会生活，正是这种现实不可或缺的矛盾的两个方面，它是作者思想矛盾的折光，也是作品表现理想与现实相互对立的完整构思。假如单纯从爱情或者反对封建礼教的角度来解释全剧的基本结构，那么，最后二十出似为蛇足之笔。因为，至《回生》一折，杜、柳成亲，有情人终成眷属，爱情和反抗封建礼教的主题已经完成，大可不必如此浪费笔墨，洋洋洒洒敷衍出长达三分之一篇幅的“反高潮”戏。古典戏曲历来讲究“有话则长、无话则短”的集中原则，汤显祖身为一代传奇巨匠，何以竟在“得意”之作中留下如此明显的“败笔”？不少改编本根据这种理解，在演出中砍掉了杜宝这条线，而以《还魂》作为全剧的高潮和结局；这样处理虽然适合舞台演出的需要，其实并不符合原作的“意趣”；因为它不能体现杜宝这条线索所包含的作者用意，无法解释《还魂》后二十出戏在整体构思中的作用。结构在某种程度上可以反映出作者创作意图。京剧《四进士》在案情水落石出，戏剧矛盾全部解决之后，却陡起波澜，让宋士杰以“百姓告官罪”当堂上刑，发配充军；经过一波三折，才最后达到“大团圆”的结局，这段颇为精彩的“反高潮”戏，并非作者故弄玄虚、画法律的阶级性和虚伪性。同样，汤显祖在杜、柳相爱已既成事实，还魂成婚之后，惜浓墨重彩、大肆渲染与爱情风马牛不相及的杜宝的显赫边功，并非仅仅为了给他披上一件“封建礼教卫道士”的黑袍；而是试图从整体上赋于他一副封建专制执法者的威严面孔，作为现实世界的全权代表，和杜丽娘所追求的理想世界形成势均力敌的鲜明对照。从而提示出理想在现实面前层层碰壁、无能为力的社会原因，是由于封建“世法”这部完整的统治机器仍然十分顽固和强大。这不仅丰富了人物形象，而且深化了作品的思想内容。显然，这种双线结构有着作者自己的“意趣”，而不能简单以“败笔”论处。
　　再者，《牡丹亭》的结局也值得我们注意。《圆驾》一出，尽管皇帝降旨杜、柳成亲，敕赐团圆，他们的婚姻已经合法；但杜宝和柳梦梅翁婿之间始终没有和解，留下了一个大大的问号。结尾是领悟剧情的一把钥匙。杜丽娘理想的幸福，虽然在梦境中如愿以偿；而回到冷酷的现实，却处处碰壁、历尽磨难，甚至得不到亲生父亲的承认。理想与现实之间的矛盾是不可妥协、无法解决的。虽然表面看来，杜丽娘和柳梦梅似乎是胜利者，但封建专制的现实依然存在（杜宝最后还“进阶一品”），它和理想生活之间的距离并没有消失或者缩短分毫。诚如鲁迅对“娜拉出走后怎么办”的耽心一样，他们和以杜宝为代表的封建专制势力将如何朝来夕往、“和平共处”呢？问号式的结尾，深刻反映了作者的思想矛盾和毫无出路的苦闷心情。
　　应该指出的是，皇帝虽然是封建统治阶级的最高代表，但在剧中却始终没有出场，始终没有卷入戏剧冲突之中，仅仅是作者为了迎合观众的欣赏习惯，追求“七情俱备”的戏剧效果，给悲剧安置一条喜剧尾巴而设置的一个“神”。戏曲谚语说：“演戏没法，请出菩萨”。皇帝的作用，充其量不过是一尊解决矛盾的“菩萨”，而并非杜丽娘“情”的真正的对立面。
因此，纵观全剧，我们不难发现，作者正是借助于离奇的情节和双线交替进展的结构样式，通过梦　　幻与现实、阴间与阳世的强烈对比，展示理想与现实的激烈冲突和不可妥协的矛盾；把全部的热情，倾注在杜丽娘身上，倾注在“情”的观念中，以生动感人的艺术形象，隐晦曲折地表露了自己深藏于“笔墨烟波之际”的“曲意”。
　　三
　　任何戏剧作品的主题，都不可能孤立地存在，而总是和它塑造的人物息息相关，寄寓在人物形象和矛盾冲突中。《牡丹亭》之“情”也不例外。
　　“天下女子有情宁有如杜丽娘者乎”。杜丽娘是作者在剧中着意刻划、精心塑造的光彩照人的艺术形象，是《牡丹亭》“情”的化身。这位被封建礼教长期禁锢的贵族少女，在那窒息人、扼杀人的社会空气中，象一株巨石下的小草，渴望得到阳光的温暖，憧憬着美好的生活理想。早在《惊梦》之前，她就满怀惆怅地唱出了“须知我常一生儿爱好是天然”的生活愿望。希望按照正常人应该生活的样子生活，自由地追求一切美好的事物和感情。诸如穿衣打扮、赏春游园、以及怀春少女自然萌发的爱情等等。但此时梦中情人尚未出现，爱情并没有明确的对象，只是一种面对大自然不期而至的朦胧的意愿。因此，这种“天然爱好”既包含、又突破了爱情的内容，更多地表现为人的正常欲望，人的一切合理、符合生活需要的精神和物质要求。含蓄地传达了渴望挣脱封建专制束缚，争取个性解放的呼声，透露出朦胧的生活理想。
　　正是基于这一朦胧的理想，当她一旦接触了大自然的美好春光，“姹紫嫣红”的春天就象触媒剂一样引起了她内心世界的激烈反应。“情不知所起”，激荡的“真情”突然爆发，对理想生活的向往和追求象不可遏止的狂飙，“冲孔动楗”，无所阻挡。在“情”的力量支配下，她表现得那么热烈、奔放，不仅与梦中情人大胆结合，而且事后居然独自寻梦，痴迷一般地追踪着幸福的足迹。面对桎梏森严的封建专制现实，她勇敢地表露了自己的心声，她在《寻梦》时唱道：“这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨”。梦而可寻，显示了对理想何等热烈的追求，对现实何等强烈的反抗；而缠绵凄婉的心声，更是字字真情，催人泪下。在《寻梦》中，原来“姹紫嫣红”的春天，突然变得“凄凉冷落”；心情的微妙变化，处处衬托出理想与现实之间的距离。为了追求美好的生活理想，她竟伤感而亡；并且死后仍一往情深，以鬼魂之躯与柳梦梅相会。“情之至”可以出生入死、感天动地、阴阳相通、神鬼相助。剧中花神是她和梦中情人结合的保护者，鬼判因为同情她的遭遇而准其还魂。在“情”的世界里，她可以按照自己的生活愿望行动，自由来往、无拘无束，横跨阴阳、任意“随喜”。“盖惟有至情，可以超生死、忘物我、逼真幻，而永无消灭。”⒁显然，这种“情”的观念已经完全达到了理想的境界，是主人公生活理想的一种寄托。
　　对此，我们还可以从主人公奇特的爱情生活中进而加以论述。剧中杜丽娘和柳梦梅的第一次幽会是在朦胧的梦境中，作为理想的情人，她并没有明确的选择标准，甚至连对方的姓名都不知道。而且奇怪的是，在此之前，柳梦梅也做了一个同样的梦：“忽然半月之前，做下一梦。梦到一园，梅花树下，立着个美人。”明末《吴吴山三妇评本》在此批注曰；“柳生此梦，丽娘不知也；后丽娘之梦，柳生不知也”，乃是“各自有情，各处做梦”，不失为一种独到的见解。杜丽娘也好，柳梦梅也罢，他们都是从自己的主观愿望出发，做着各自理想的梦，体现了各自对理想的憧憬心情。纵观古典戏曲，大凡男女爱情，不乏千金小姐“私订终身后花园”之例；而汤显祖却独出心裁，让他们在梦中相会，梦中结合，显然有着自己的苦恼孤诣。它不仅脱出了一般爱情戏的窠臼，更重要的是借此表现杜丽娘的“情”，并非孤立无援之“情”，柳梦梅正是杜丽娘“情”的知音，追求理想的同盟者。这种理想不单纯是爱情理想，而是包括爱情在内的生活理想。因此，单就题材而论，《牡丹亭》并没有超出《西厢记》等爱情戏的范围。“它的感人之处，不在于它所描写的这些前人已经写过的题材，也不在于后人赠于它的那些‘反抗’或‘争取’什么的主题思想；而是汤显祖通过杜丽娘这个活生生的、有血有肉的形象，表达出来的‘情’－也就是前面已经提到过的那个追求天然之‘情’；这个‘情’的内容包含着对青春难再的珍惜，对韶光流逝的惋恨，对纯真爱情的憧憬向往。”⒂一言以概之，对生活理想的狂热追求和执着信念！其形象之本意，已经远远超过了《西厢记》中的崔莺莺，突破了反抗封建礼教、争取婚姻自由的范畴。汤显祖变《西厢》草桥“梦之实者”为《牡丹亭》“梦之幽者”，并非简单承袭旧题，而是于奇幻之处，“著意发挥”，“数次点缀”，才达到“妙有化工”之境界，塑造出千古不朽的独特的杜丽娘形象。“嗟呼，万物之情，各有其志。董以董之情而索、张之情于花月徘徊之间，余亦以余之情而萦董之情于笔墨烟波之际。董之发乎情也，铿金戛石，可以如抗而如坠。余之发乎情也，酣宴啸傲，可以以翱而以翔。”⒃这一点，我们只要看看杜丽娘对待婚姻问题的态度，就可以更加清楚。在还魂之前，虽然她和柳梦梅早已做了夫妻，而还魂后柳托石道姑提亲，她却一本正经地回答：“姑姑，这事还早，扬州问过了老相公老夫人，请个媒人方好。”（第三十六出《婚走》）而且开导柳梦梅：“秀才，可记得古书云：必待父母之命，媒妁之言。”（同上）
　　还魂前后，判若两人！全不似那个“月可沉，天可瘦，泉台可瞑，獠牙判发可狎而处，而‘梅’、‘柳’二字，一灵咬住，必不肯使动灰烧失”⒄之杜丽娘。显然，在梦境和冥冥之中，她可以按照自己的理想，自由地追求爱情生活；而回到现实却必须严格恪守封建礼教的信条。她在现实生活中的言行，其反抗性甚至不如崔莺莺；因为她并不反对具体的封建伦理观念，包括束缚青年男女爱情自由的“父母之命、媒妁之言”。可见，杜丽娘形象的思想意义不囿于此。她在“情”的世界里的所作所为，只是体现了她的一种生活理想。不仅仅是爱情，而是一切正常的、合理的物质和精神享受，一切“天然”。而她的“情”，也正是作为一种理想的化身而亭亭玉立、光彩照人的。清代著名戏剧家、《长生殿》的作者洪升，有一段评论《牡丹亭》的话，值得我们注意。他说，《牡丹亭》“肯綮在死生之际……其中搜抉灵根，掀翻情窟，能使赫蹄大块，隃靡为造化，不律为真宰，撰精魂而通变之”。提示了《牡丹亭》艺术魅力之奥秘，乃是在“死生之际”，即杜丽娘奇特的、笼罩着浪漫主义色彩的爱情生活。抒发理想是浪漫主义的重要特征，杜丽娘对爱情的向往和追求，实质上是对理想世界的向往和追求。作者没有满足于对生活中某种具体观念的批判，而是根据自己对生活的理解，“以余之情而萦董之情于笔墨烟波之际”，从《董西厢》中借取了爱情的外衣，作为他表现理想的一种形式，“旧瓶装新酒”罢了。他站在时代的高度，看到杜丽娘的追求不只是个人的，而是整个时代的，是启蒙主义思想对理想生活的普遍要求。这种要求体现在杜丽娘身上，则是反抗封建礼教的狭隘观念远不能囊括的。其思想深度，在当时历史条件下，很难被人们所理解。封建士大夫只是欣赏其词采典雅流丽，闻之如清泉，饮之如美酒，如痴如醉，不能自己；要求个性解放的男女青年，则首先在追求爱情自由上与杜、柳产生共鸣；即使是进步的思想家，虽从《牡丹亭》中感到汤氏为他们发汇心中积存而又难以言喻的郁闷之情而快意，未必就真正认识其曲意。汤显祖为此而苦恼，无可奈何地发出“伤心拍遍无人会，自掐檀痕教小伶”的叹息，则是毫不奇怪的。甚至后世许多刻意模仿，号称“玉茗堂派”的戏曲作家，如阮大铖之流，“自谓学玉茗堂，其实并未窥见毫发”，实在也不冤枉。
　　因此，与杜丽娘所追求的理想世界尖锐对立的并非仅仅是封建礼教的思想禁锢，而是以杜宝为代表的整个现存社会秩序，封建专制主义的客观现实。
　　杜宝作为南安太守（后晋升为安抚使和宰相）和杜丽娘之你，具有封建官僚和封建家长的双重身份，他是剧中杜丽娘“情”的主要对立面人物。在家庭中，出于封建伦理道德的爱女标准，他对杜丽娘严加管教，处处“拘束身心”，连睡午觉也要横加干涉，俨然是封建专制的代表。但是，另一方面，作者却更多地描写了他的文治武功。《劝农》一出中通过村夫野老之口，着力颂扬了他的辉煌政绩：“恭喜本府杜老爷，管治三年，慈祥端正，弊绝风清，凡各村乡约保甲、义仓社学，无不举行，极是地方有福。”尤其是最后二十出，几乎一线贯穿，浓墨重彩地描写了他的赫赫武功。尽管这种边功是依靠不光彩的手段建立的，但毕竟保卫了封建疆土。作为一个封建社会和制度造就的忠实奴仆，他是完整的人，既有可敬的政绩，虚妄的边功；也有人性的东西。作者没有简单化地把他处理成冷酷无情的封建家长和贪官污吏式的反面人物；而是按照生活的本来面目，按照封建社会中千百个“杜宝”式的封建官僚“模特儿”（姑且借用这个时髦的名词）来描写杜宝（其中不可避免地投入汤显祖自己的影子）。其用意在于试图从他身上之一“斑”，反映出封建制度之全“豹”。把他作为封建专制秩序的代表，作为现实世界的化身；而并非仅仅是“封建卫道士”那样的封建礼教势力的小丑，诸如祝公远、崔夫人之类的猥琐人物。他的生活天地和杜丽娘所向往的生活天地是两种完全不同的社会理想。
　　杜宝和杜丽娘的矛盾，就是属于这种不同社会理想之间的冲突。在日常生活中，他严格限制杜丽娘的生活天地，规定她读书绣花，努力按照自己的愿望，力图把她培养成典型的封建淑女，“他日嫁一书生，不枉了谈吐相称”。他并非有意扼杀杜丽娘的自由，自觉充当刽子手的角色；相反，作品在不少地方都表现了他的爱女之情。《闹殇》中有这样一段对白：“（外）快苏醒，儿，爹在此。（旦作看外介）哎哟！爹爹，扶我到中堂去罢。（外）扶你也，儿。（扶介）（旦）爹，今夜是中秋？（外）是中秋也，儿。” 字里行间饱含着对爱女的眷眷深情。甚至在翁婿拒不相认的关头，一见杜丽娘昏绝在地，竟情不自禁地惊呼一声：“我的丽娘儿！”骨肉之情流露无遗。
　　显然，他对杜丽娘的种种管束，乃是“爱之深”而“责之切”之故。他正是按照自己对现实世界的理解来要求女儿。他在家庭中推行的封建伦理观念，就象他在治国安邦中依照封建统治的“金科玉律”行事一枯，天经地义，安然自得。而杜丽娘的种种反抗，则是建立在“一生儿爱好是天然”的思想基础上，在“情”的力量支配下才有可能进行，在“情”的世界里才有可能实现，完全是一种生活理想的反抗。他们之间的矛盾，并非仅仅表现在对待生活中诸如封建礼教等具体伦理观念的态度上，而是体现了两种不同的社会理想，不同的生活信念。一个要按照封建专制礼教的狭小圈子，指向了更为广阔的现实社会。他们各自都按照自己的社会理想生活着，是一种纯粹“普通人的普通关系”。近代学者王国维认为：“由于剧中之人物之关系而不得不然者，非必有蛇蝎之性质与意外变故”而产竹的悲剧，才是最深刻最感人的悲剧；因为“彼示人生最大之不幸，非例外之事，而人生之所因有故也。”⒅就此意义而言，《牡丹亭》的悲剧力量正在于这种正常关系中体现的不同社会理想之间的矛盾和斗争。
　　综上所述，从现实到梦幻，又回到现实，汤显祖挥动“情”的利剑，划分出截然不同的两种社会理想。一边是美好的春天，“真情”激荡的世界，自由而幸福；一边是丑恶的现实，“理法”森然的世界，威严而冷酷。“似这般狰狞汉叫喳喳，在阎浮殿见了些青面獠牙，也不似今番怕。”从而含蓄地表达了自己的“曲意”，寄托着深沉的理想和不屈不挠的斗争精神。诚如他在谈到《南柯记》和《邯郸记》时所流露的那样：
　　二梦记殊觉恍惚，令人怅然。无此一路，则秦皇汉武为驻足之地矣。
　　这里虽非直接指《牡丹亭》而言，但汤显祖的《四梦》都贯穿着同样的精神。它向人们明确宣告，在他的“情”里，即使秦皇汉武也是没有立足之地的，狂热地憧憬着世界的光明前景。浪漫主义艺术家们，“他们无力擂鼓燃火，便以忿色怒容表示抗议；他们难以改造世界，便营造出一个与现实人世相反的理想天地以供圣对照。因此，他们不仅没有脱离当时的客观世界，而且还对后代产生着强大的感召力”。⒆汤显祖亦不例外。尽管由于阶级和时代的局限，他对封建专制社会的实质，其认识仍然是模糊的，而与之相对立的“情”，也是一种朦胧的理想，一种当时历史条件下不能实现的乌托邦思想；却透露出一丝春天的气息。“残梅落尽，春杏当开”，以笔为武器，不屈不挠，满怀信心地呼唤着理想春天的到来。他“在自己的活动领域内，能比其他的人更早地，或者更深刻、更充分地表达出他生活的那个时代的社会的或精神的需要和愿望。在这种成为伟人的‘'历史个性’的特点面前，其他一切莫不黯然失色，犹如繁星在阳光下黯然失色一样。”⒇ 《牡丹亭》不愧为一首“情”的赞歌！ 

　　四 
　　从以上分析中，我们大致可以清楚地看到，《牡丹亭》的“情”，并非抽象的唯心主义的产物；而是作为杜丽娘的生活理想。和作品的描写的社会现实相对立而存在的。这种社会现实就是以杜宝为代表团的封建专制主义，包括文治武功、宗教法律、伦理道理等现存的社会秩序，完整的封建统治机器。当然，不可否认，作为封建统治机器的重要组成部分，封建思想精神支柱的“理”，在封建社会里，占有绝对统治的地位，被视为神圣不可侵犯的“天理”。它和人们追求自由平等的生活理想，是一对首当其冲的矛盾。作者在《牡丹亭·题词》中的矛头所向，把它作为“情”的公开靶子，实在是比较高明的一着棋。我们不妨对其稍加分析：
　　天下女子有情宁有如杜丽娘者乎。……情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死。死而不可复生者。皆非情之至也。
　　嗟夫，人世之事，非人世所可尽。自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必无，安知情之所必有耶。
　　这里，作者一方面热情洋溢地礼赞“情”的力量；另一方面，对封建道学家鼓吹的“天理”，则予以坚决的否定。因为封建的“天理”，维护的是少数特权人物的私欲，束缚了多数人正常的、合理的欲望要求。“第云理之所必无，安知情之所必有耶”，明确表示按照所谓的“天理”，按照封建统治的伦理道德观念不可能、或不允许存在的感情欲望，却存在于人类的实际生活中，可以在“情”的世界，在理想的将来实现。应当尊重这个客观存在，不能用“天理”来限定人们的物质和精神活动。因此，“情”与“理”对立，从某种意义来说，就是“善情”与“恶情”的对立。这种进步的哲学观，具有冲破“天理”这一精神枷锁的意义，其积极的战斗姿态，无疑是难能可贵和令人敬佩的。
　　但是，尽管如此，封建的“理”终究不能代替封建制度的全部内容，正如大脑不能代替完整的人一样。封建社会的现存秩序包括封建礼教的思想禁锢，包括“理”；但又不尽是“理”的观念。
　　那么，作为《牡丹亭》“情”的对立物、现实社会的观念，究竟是什么呢？
　　遗憾的是，汤显祖没有在《牡丹亭》以及《牡丹亭题词》中明确回答这个问题，但我们可以从作者其它作品（包括诗文）对现实社会性认识中，找到相似的答案。诚如杜宝作为封建现实社会的代表一样，《邯郸记》中的卢生，功勋显赫，出将入相，备极恩宠、享尽荣华，俨然也是封建现存秩序的化身。汤显祖在《邯郸记题词》中不无感慨地说：“独叹枕中生于世法影中，沈酣呓啽，以至于死，一哭而醒。梦死可醒，真死何及。”（重点号笔者所加，以下相同，不再另注）在痛惜之中暴露了明代黑暗的政治现实，提出了封建“世法”的观念。这种观念在《青莲阁记》中就表达得更加清楚了：
　　世有情之天下，有有法之天下。唐人受陈隋风流，君臣游幸，率以才情自胜，则可以共浴华清，从阶升、娭广寒。令白也生今之世，滔荡零落，尚不得得一中县而治。彼诚遇有情之天下。
　　这一段文字，感情深沉，原是为朋友而写的。他的这位朋友不仅姓李，而且“浮拍跳踉，淋漓顿挫”，大有太白之遗风，被誉为“青莲后身”。其阁亦由此得名“青莲阁”。汤显祖作此记时，自然由李白的怀才不同，联想起自己坎坷的生活道路，满腹惆怅，感慨万千，难免借题发挥，流露出对现实社会的强烈不满。其落魄失意的牢骚，明指朋友，暗喻自己；“有情之天下”和“有法之天下”，明指唐朝，实为明代。这两种社会观念，是他独特的生活感受长期孕育的结果。
　　值得注意的是，汤氏把唐朝比作“情之天下”，不过借李白遭际中的一点来擅发他对社会理想的看法。这一点就是“共浴华清，从阶升、娭广寒”所体现的君臣平等，也就是人的平等。实际上唐朝也并非“情之天下”，李白最终还是被权贵馋毁，排挤出宫廷，浪迹江湖，“散发弄扁舟”去了。汤岜不知史也？而所以取其一点，不及其余，是因为他所生活、以及在他之前的任何时代，都不曾真正出现过理想的社会。因此，从某种意义来说，汤氏所说的“情之天下”，就是人的善良、纯洁、美好的物质和精神欲望能得到满足，人的尊严受到重视的社会；而“法之天下”则是扼杀这种正当合理的要求，保护“而我独饱”、“顽然独生”的少数特权人物利益的封建“世法”、现存的社会秩序。也就是“恶情”之天下，“理”之天下。正是用“情”与“理”相对立的哲学思想解剖社会，汤显祖得出了“世有有情之天下，有有法之天下”的结论，鲜明地提出了两种尖锐对立的社会观念。并把他寄托于“骀荡淫夷”之生花“梦”笔，在《牡丹亭》中，赋于它具体的社会内容。“梦中之情何必非真？”通过对现实与梦幻的描写，深刻地提示了“情”与“法”、“情之天下”与“法之天下”的矛盾斗争，把“情”的利剑曲折地伸向社会学领域，从而升华了作品的思想意义。
　　《牡丹亭》是“情”与“法”两种社会观念的艺术再现，是一部深刻的社会哲理剧！
　　追求美好的生活，这是人类共同的愿望。汤显祖面对封建社会的历史现实，站在启蒙主义思想一边，从进步的哲学观点出发，狂热地憧憬和追求自己的政治理想；并把它寄托在艺术作品中，为新的理想社会热情讴歌，为晚明思想启蒙运动推波助澜。无论对当时或后世人民群众的反抗斗争，都产生过积极的影响和巨大的鼓舞作用。汤显祖不仅是伟大的戏剧家，而且是一位勇于探索的启蒙主义思想家。“留得山城遗爱在，迎春岁岁入歌”(21)，他那积极进取、执着追求的精神，永远值得我们怀念、崇敬和骄傲！
　　注解：
　　⑴王思任：《批点玉茗堂牡丹亭叙》，载中国古典文学丛书《汤显祖诗文集》附录1543页。
　　⑵同上。
　　⑶冯梦龙：《风流梦·序》。
　　⑷徐朔方：《校注牡丹亭·前言》。
　　⑸沈德符：《顾曲杂言》。
　　⑹成柏泉：《理之所必无，情之所必有》，载《读书》1983年第一期。
　　⑺《三妇评本牡丹亭》，转引自中国古典文学丛书《汤显祖诗文集》附录第1559页。
　　⑻汤显祖：《哀伟朋赋》。
　　⑼以上三处汤显祖《平昌送何东白归江山·有序》、《与黄对兹吏部》、《睡庵文集序》。
　　⑽侯外庐：《汤显祖剧作四种》。
　　⑾汤显祖：《贵生书院说》。
　　⑿汤显祖：《蕲水朱康侯行义记》。
　　⒀迪轮马特：《喜剧解》。
　　⒁吴梅：《顾曲麈谈》，转引自中国古典文学丛书《汤显祖诗文集》附录第1573页。
　　⒂同⑹。
　　⒃汤显祖：《董解元西厢记题辞》。
　　⒄同⑴。
　　⒅王国维：《红楼梦评论》。
　　⒆余秋雨：《戏剧理论史稿》
　　⒇普列汉诺夫：《评兰松的<法国文学史>》。
　　(21)吴世涵：《遗爱祠谒玉茗汤公》诗，载《遂昌县志·文学》卷。
　　（原载浙江省艺术研究所《艺术研究资料》第七辑）